FIG. 1  Il Cenacolo di Leonardo dopo gli ultimo restauri del 1990

 Fin dai primi anni successivi alla sua esecuzione, il Cenacolo di Leonardo da Vinci ha presentato molti problemi dovuti a repentini cedimenti dell’opera e ai conseguenti interventi di ridipintura necessari, interventi rimasti praticamente sconosciuti.

Il problema fondamentale però è sempre stato rappresentato dalla mano col coltello che compare da dietro la schiena di un apostolo, il secondo alla destra di Gesù, cioè Giuda.

Agli inizi di Gennaio 2002, un amico che durante una discussione pose l’accento su questa mano che compare sul tavolo, mi propose una fotografia a colori dell’opera scattata prima dell’ultimo ciclo di restauri condotto dalla Signora Pinin Brambilla, foto (FIG. 2) che evidenziava una situazione completamente diversa da quella che vediamo adesso.

 FIG. 2  Cenacolo prima dell'ultimo restauro. Foto estrapolata da un testo su cui è pubblicata a due pagine.

Come in fondo è ben noto, la mano risultava, prima dell'ultimo restauro, priva di proprietario, come possiamo vedere nella foto sotto (FIG. 3), non pareva cioè appartenere a nessuno dei personaggi del dipinto 

FIG. 3 La mano senza proprietario prima dell'ultimo restauro

mentre i moderni restauratori l'hanno adesso appiccicata (come possiamo vedere a FIG. 1 e, ingrandita, a FIG. 6), con un assurdo contorcimento contrario ad ogni legge anatomica, al povero Pietro (la figura che si protende verso destra, per chi guarda, appoggiando la mano sinistra sulla spalla dell'apostolo col mantello rosso) approfittando del fatto che era l'unico di cui non era visibile la mano destra.

Bene, questa situazione contradditoria (mano solitaria e mano appiccicata a Pietro) non ha mai goduto di una spiegazione critica plausibile.

Cosa è accaduto allora?

Anzitutto bisogna far presente che tutte le copie dell' Ultima Cena, a cominciare da quella del D'Oggiono (FIG. 5), presentano la mano congiunta con Pietro nello stesso modo assurdo che vediamo nel dopo-restauro del 90 e quindi non possiamo fare colpe a questi restauratori per questo, ma perchè prima del loro intervento la mano era invece indipendente da qualsiasi personaggio? 

 Ma partiamo dall’inizio.                                        

 Sicuramente un’ampia zona dell’affresco cedette proprio in questa zona già pochi anni dopo che il nostro genio aveva terminato l'opera (di questo ben si accorsero restauratori antichi e moderni) e si cancellò il braccio a cui la mano apparteneva, lasciandola lì, solitaria e misteriosa. Accadde  allora che a un pittore, chiamato a reintegrare il dipinto, non riuscendo a capire a chi attribuire quell’arto, sembrasse logico inventarsi un braccio insensato che ricongiungesse la mano all'unico personaggio privo della mano destra. Solo questo può spiegare sia l'assurdo congiungimento che non possiamo attribuire al Leonardo (maestro insuperabile di anatomia) sia il fatto che tutte le copie dell'affresco presentino questo braccio sconsiderato.

     f        FIG. 4 Disegno di Windsor attribuito a Leonardo                         

    FIG. 5   Particolare della copia del D'Oggiorno del '500

 Questo sconosciuto pittore capì anche perfettamente che non poteva dipingere tale nuovo braccio di Pietro così atteggiato senza dargli un punto di appoggio: solo un appoggio-compressione nella zona del polso poteva dare una parvenza di logica al collegamento dissennato tra la mano e il braccio, decise allora di appoggiare il polso al fianco di Pietro, in una posizione di compressione che dessse una parvenza di plausibilità al contorcimento, ma la postura risultava lo stesso non possibile in quanto Pietro si trovava dietro all’apostolo alla sua destra (quello con le mani alzate) e mai la mano col coltello sarebbe potuta arrivare sin sul tavolo essendo appoggiata ad un fianco così arretrato. A questo punto, per porre rimedio all'incongruenza, il pittore-restauratore decise di spostare Pietro in primo piano collocandolo tra i due apostoli seduti, e per fare ciò, oltre a dipingere il braccio falso, trasformò l'interno manica giallo del braccio sinistro dell’apostolo alla sinistra (per chi guarda) di Pietro (interno manica ben visibile prima dell'ultimo restauro, FIG. 7), in un lembo di mantello avvolto alle terga di Pietro medesimo ed ottenne così l'avanzamento del corpo di Pietro ed il suo insensato inserimento in primo piano tra i due apostoli seduti.

FIG. 6  La mano dopo l'ultimo restauro

Non si accorse però di alcune cose: prima di tutto che non esiste tra i due personaggi seduti lo spazio necessario per il posto di Pietro, egli risulterebbe infatti seduto sulle ginocchia dell’apostolo di sinistra (per chi guarda); in secondo luogo che le terga dello stesso Pietro , risultando più avanzate delle mani dell’apostolo a sinistra succitato, (che sono di sicuro sopra o al di qua dell'orlo del tavolo), sarebbero risultate abbondantemente sopra il tavolo stesso! In poche parole parole Pietro si presentava (e tuttora si presenta, dopo l'ultimo restauro) con le natiche (di sicuro la natica sua destra), posizionate sopra il tavolo. Ma di una cosa ben più importante non si avvide: che il busto di Pietro risultava  e risulta, in questo modo, sconsideratamente allungato.

Ma perchè i moderni restauratori hanno ridipinto l'allacciamento insensato del braccio alla mano (come possiamo vedere nella foto sopra) quando invece quelli precedenti lo avevano annullato?

Non è difficile vedere che nel restauro antico si era evidenziata una parte di polso che dirigeva chiaramente a destra e oltre a questa erano anche visibili dei drappeggi di una manica, relativi al polso medesimo (FIG. 3), che lo spingevano ancor più verso destra rendendo assolutamente impossibile un congiungimento con Pietro. Di nuovo, allora, perchè questa nefandezza anatomica è ricomparsa? Perchè esiste nella collezione Windsor il disegno di un braccio, attribuito a Leonardo, assolutamente identico a quello che vediamo nella copia del D'Oggiono (FIG. 4) ed in tutte le altre.  A questo hanno fatto riferimento i restauratori moderni, nonchè alle tracce ritrovate sull'affresco medesimo (opera del restauratore che lavorò subito dopo il primo decadimento del dipinto a cui già abbiamo accennato).

A questo punto dobbiamo fare alcune precisazioni, la prima già evidenziata che un perfetto conoscitore dell'anatomia come Leonardo non può in alcun modo aver dipinto quel braccio e quindi il disegno di Windsor attribuito a Leonardo non può essere di sua mano ma si tratta semplicemente della copia in bianco e nero eseguita posteriormente del braccio che nell'affresco fu aggiunto dal restauratore antico. Non escludo l'ipotesi che si tratti proprio del demenziale disegno preparatorio del restauratore medesimo che lo aggiunse all'affresco.

Ma altri sono i particolari che ci assicurano che quel braccio assurdo non è di Leonardo.

Per poter arrivare alla soluzione, bisogna analizzare accuratamente il braccio di Giuda col gomito appoggiato sul tavolo. Non ci vuole molto ad accorgersi che l’avambraccio poggia (verso di noi) a circa due terzi della larghezza del tavolo (FIG. 3), ed essendo questo tavolo facilmente misurabile in circa cm. 90, ne deduciamo che l’avambraccio di Giuda è steso a circa 60 cm dal suo corpo. Bene, se noi proviamo a metterci in quella posizione ci accorgiamo che non riusciamo ad arrivare col gomito neanche a cm.50 di distanza dal corpo nemmeno stendendoci con tutto il torace sul tavolo, figuriamoci rimanendo col busto quasi completamente eretto come nel caso della figura in questione! La posizione di quel braccio è quindi completamente sbagliata, anche se a prima vista tutto l’assieme può sembrare plausibile.

Ma potrà Leonardo, il più grande genio di tutti i tempi, oltre che dipingere il demenziale braccio di Pietro, aver di nuovo fatto un errore che il più meschino dei copisti è in grado di rilevare e di correggere? Assolutamente no! Ed il particolare comprovante più clamoroso è rappresentato dal mantello di Giuda, definito in molti casi “bicolore” (FIG. 3). Per quale assurdo motivo Leonardo avrebbe dipinto il mantello di un apostolo di due colori? Se lo guardiamo bene poi ci accorgiamo che i colori(prima del moderno restauro) sono addirittura quasi antagonisti, sono cioè l’uno il contrario dell’altro e non solo, uno è chiaro e l’altro molto scuro!

La spiegazione di tutto ciò è molto semplice: il pittore-restauratore incaricato di rimettere a posto l’opera, essendo una persona seria (essere somari non impedisce la serietà di intenti), per farci capire che quel braccio di Giuda, così avanzato sul tavolo,era “di restauro”, fece il massimo degli sforzi e dipinse la parte di mantello e, di conseguenza, il braccio falsi con un colore completamente diverso (che di più non si poteva) da quello originale che è quello della parte di mantello sulla spalla sinistra dell'apostolo.

La soluzione dell’enigma è tutta qui: Leonardo non dipinse mai quel braccio di Giuda sul tavolo, oscenamente errato e cromaticamente deficienziale (esattamente come quello aggiunto di Pietro), esso fu opera di un restauratore. Leonardo dipinse un altro braccio, il braccio che congiungeva quella mano fantasma al suo vero, unico ed indiscutibile proprietario: Giuda.

A riprova di questo ci aiutano i restauri (molto, molto più seri) del 1902/48 che misero in evidenza una parte di polso della mano col coltello e tre pieghe di drappeggio adiacenti  che sicuramente coprivano parte del braccio perduto (come già avevo fatto notare). Bene, si da il caso che tale polso abbia lo stesso colore della veste visibile sul petto di Giuda (quindi si tratta, ovviamente, della manica di tale veste)e che le tre pieghe di drappeggio siano dello stesso colore del mantello (FIG. 8) che gli copre la spalla sinistra!!

FIG.7   

    FIG. 8 I colori di manica e drappeggio

A questo punto mi sono adoperato per costruire un disegno anatomicamente corretto che colleghi la mano col coltello a Giuda, e non solo, ho fatto esaminare il caso a due docenti dell’università di Bologna, la prof.ssa G. Gamberini ( docente di disegno anatomico) e il prof. C. Larsen (docente di informatica) che, d’accordissimo con le mie intuizioni, hanno subito elaborato un’immagine che dimostra in maniera scientificamente incontrovertibile che è assolutamente possibile congiungere la mano col coltello a Giuda e, d’altro canto, l’impossibilità di congiungere tale mano a Pietro, come invece la critica tradizionale aveva sempre fatto senza alcun controllo scientifico.

FIG. 9 E-mail della dott.ssa Gamberini che conferma il collegamento della mano a Giuda da me proposto e nega la possibilità del cogiugimento della mano a Pietro

FIG.10   

   FIG. 11

Ricostruzione dei prof. Brambilla-Larsen ( FIG. 10, col gomito sul tavolo) e  la mia versione col gomito più arretrato e sollevato(FIG. 11, disegno bianco-nero).

A questo proposito ho realizzato anche il disegno della possibile vera posizione della mano destra di Pietro (FIG. 12), probabilmente appoggiata alla spalla di Giuda accettata anche dalla Gamberini nel suo disegno ricostruttivo (FIG. 10) 

FIG. 12  Le vere posture di Pietro e Giuda

in quanto i restauri 1902/1948 avevano messo chiaramente in evidenza l’avambraccio destro di Pietro non diretto verso il basso, ma piegato verso destra, per chi guarda (FIG. 3), proprio come sta facendo il secondo apostolo da sinistra (guardando l’intero affresco, vedi FIG. 13:

la mano sinistra tesa a richiamare l’attenzione dell’apostolo più lontano, e quella destra appoggiata alla spalla di quello più vicino onde non sbilanciarsi in avanti, posizione che chiunque assume in casi analoghi.

Ci tengo però a precisare che il disegno prodotto da Gamberini e Larsen sul braccio di Giuda, 

FIG. 13 Il secondo apostolo da sinistra, nella medesima posizione di Pietro da me ricostruita 

rappresenta il massimo spostamento verso destra (per chi guarda) del gomito di Giuda, ma che, essendo la posizione della spalla e del gomito non presenti nell’affresco, esistono decine di possibili differenti posizioni , a seconda dell’avanzamento e dell’altezza considerate della spalla e a seconda dello spostamento avanti-indietro, destra-sinistra del gomito, nonchè in relazione all'altezza a cui si trova il gomito medesimo. Il mio disegno rappresenta infatti il massimo spostamento possibile del gomito verso sinistra (sempre per chi guarda), cioè il punto terminale del ventaglio di posizioni esistente tra i due disegni riportati, ventaglio entro il quale è compresa la posizione originale voluta da Leonardo. Tale gomito non poggia poi sul tavolo perchè solo se sollevato la ricostruzione anatomica risulta perfetta.

Tengo inoltre a far notare l’enorme differenza tra la tesi storica di attribuzione a Pietro, assolutamente irrealizzabile in qualsiasi modo e anatomicamente assurda, e quella qui proposta  che presenta invece non una, ma addirittura decine di soluzioni, tutte anatomicamente perfette!

A conferma iconografica di tutto ciò, giunge inoltre il nome completo del traditore di Cristo: Giuda Iscariota. Due sono i significati del secondo nome, il primo è quello che sottolinea la dipendenza da un luogo di origine; ed un secondo derivato da attitudini degli antenati e significherebbe (guarda caso) “colui che stringe il coltello”.

      FIG. 14 - 15 

In conclusione vi invito a prendere atto di come, con questo nuovo assetto, l’interazione tra i personaggi del terzetto preso in esame risulti finalmente equivalente a quella esistente tra gli altri gruppi di apostoli, di come il braccio di Giuda, che apre sulla destra del Cristo, trovi perfetta corrispondenza con quello sinistro di Giacomo che apre specularmente alla sua sinistra e come entrambi questi arti, quasi paralleli a quelli del Redentore, creino adesso una dimensione prospettica atta ad esaltare la centralità della sua figura.

Da ultimo vorrei segnalare come fosse iconograficamente piuttosto sciocco il gesto di Giuda nella precedente versione: egli infatti ruotava verso Gesù il braccio sbattendogli il sacco coi denari (che tra l’altro avrebbe ricevuto solo in seguito) sul naso, proprio mentre questi diceva che qualcuno lo avrebbe tradito.

Cancellato ciò che era del genio di Vinci quindi, e confermata come opera sua quello che invece dipinse un pittore-restauratore, mi chiedo con che coraggio, coloro che hanno curato quest’ultimo restauro, abbiano potuto affermare di aver compiuto quasi un miracolo e di averci restituito il vero Leonardo?

Il vero problema di fondo riguarda il metodo col quale è stata analizzata finora l’arte figurativa. Gli storici dell’arte, a cominciare dall’americano Berenson e dal nostro Longhi, sono stati e sono fondamentalmente letterati. Di indubbio spessore culturale, dotati delle conoscenze necessarie che permettono la collocazione storica delle opere e il loro studio dal punto di vista iconografico, essi erano però privi dell’esperienza pratica della pittura e del disegno, come il caso qui trattato dimostra. Ne discende che degli Storici dell'Arte, formatisi solo su basi letterarie, non dovrebbero affrontare problemi tecnici di questo tipo, proprio come non dovrebbe, mettiamo, un poeta, cercare di riparare i freni guasti della sua auto o peggio, dell’auto di qualcun altro. E così, gli storici e i restauratori, disdegnando di chiedere aiuto ad altre discipline, hanno lasciato senza risposta tanti interrogativi. Di problemi simili a questo ne ho individuati a decine in Leonardo quanto in Piero della Francesca e in Vermeer.

L’intervento del 90 sull’Ultima Cena è la dimostrazione incontrovertibile dell’assoluta necessità  (come da tempo sostiene, inascoltata, ArtWatch International, Columbia University, di cui sono Direttore della Sezione Analisi Estetiche) di istituire una commissione internazionale di controllo, formata anche da docenti di anatomia, pittori e disegnatori, che valuti, per ogni singolo restauro, i procedimenti di intervento veramente necessari.

Quanto sarebbe stato più facile se, prima dei restauri del Cenacolo, si fosse fatta analizzare l’anatomia della mano da un esperto?!

Articoli usciti sull'argomento

       Alberto Cottignoli

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Il significato iconografico di questa kylix si determina partendo dal medaglione centrale, ampiamente sottovalutato dalla coppia Millemaci-Poggesi.                          .

Anzitutto Eros non è “sospeso in volo” come sostengono gli autori sopraccitati ma sta “spiccando il volo”, cosa evidente e ben diversa.

Gradirei poi sapere da dove essi hanno dedotto che Eros sta “incoronando” l’uomo di fronte in quanto non c’è traccia di corone e nemmeno di postura della mano (completamente mancante) che suggerisca una cosa di tal genere. Forse che il frammento mancante è in possesso di qualcuno e gli autori sono stati in grado di vederlo? Non si concepisce altra soluzione.

Non capisco poi perché manchi la definizione specifica del personaggio maschile di fronte ad Eros: si tratta della rappresentazione di uno dei personaggi più comuni della pittura vascolare attica e cioè di quella del “maestro”, sempre ritratto in quel modo nelle scene di scuola (comunissime sui vasi di questo periodo) e cioè ammantato, appoggiato al bastone ed intento all’insegnamento.

Torniamo adesso, forti di queste osservazioni, ad analizzare scena. 

Abbiamo un maestro intento alla sua funzione e, di fronte a lui, Eros colto proprio nel momento in cui spicca il volo (la mano mancante deve intendersi semplicemente protesa verso l’alto) e la testa dell’insegnante è chinata in avanti non per essere incoronata ma perché a Eros (che ha la testa molto più in basso della sua) questi si sta rivolgendo. Appare chiaro che l’insegnamento (di qualsiasi tipo si tratti) è rivolto nei confronti del Dio alato ma è altrettanto chiaro che questi preferisce invece prendere il volo per altri lidi.

A capire meglio ci aiuterà adesso puntualizzare le caratteristiche storico-mitologiche di Eros nonché l'analisi di altri due medaglioni centrali dello stesso Douris.

Eros è storicamente definito “scapigliato, insofferente,dispettoso, impulsivo e unicamente dipendente da tensioni sensual-sentimentali”, cioè agli antipodi  di tutto ciò che riguarda la cultura e, soprattutto, la ragione.

Vediamo adesso una delle kylix similari sopraccitate (firmata dal Douris, di collezione USA) e notiamo come la scena si presenti molto simile anche se le figure sono invertite. Trattasi in questo caso ancora di maestro, ma chiaramente di canto (vedi il bastone dietro la schiena dato che egli è, in questo caso, inclinato all’indietro nello sforzo di voce) che cerca di educare alla sua arte un giovane satiro.

E’ qui chiaro l’intento ironico del Douris che mette a confronto due nature completamente antitetiche, quella dell’insegnate, espressione della razionalità e della cultura e quella del satiro, espressione invece della primordialità quasi bestiale, fondamentalmente esprimentesi attraverso un’attività erotica esagitata e perenne. Ben poca differenza c’è tra il satiro di questo medaglione ed Eros, se non per le implicazioni sentimentali che quest’ultimo sottende.

Ma qual è l’atteggiamento del satiro nei confronti del maestro? È atteggiamento di stupore e di disapprovazione, par quasi dirgli “ma che diavolo stai facendo? Qual utile pensi di ricavare coi tuoi gorgheggi? ben altro è ciò che io voglio ed apprezzo!”.          

Bene, anche nel medaglione di Gonfienti abbiamo la stessa reazione da parte di Eros che schizza in volo verso il cielo e par dire all’insegnante “tu argomenta pure, ma ben altri sono i miei interessi e guarda come essi addirittura mi permettano il volo”.

Stessa cosa può poi dirsi per il medaglione di una kylix da poco ritrovata a Tuscania (sempre del Douris ma di cui, purtroppo, il museo non ci ha fornito la foto), in cui di nuovo vediamo un insegnate alle prese con un giovane alunno: l’insegnante brandisce un bastone e guarda incattivito il suo scolaro tenendolo per la tunica dietro il collo, mentre il ragazzino tenta di blandirlo offrendogli un coniglio.

Insomma è evidente nei tre medaglioni, l’intento ironico del Douris che mette a confronto le due facce della percezione del mondo connaturate agli individui e cioè quella giocosa, erotica e sentimentale, legata agli istinti primari dell’esistenza  (bambino, Eros, satiro) e quella acculturata che tali istinti primari cerca di controllare ed evolvere all’interno dei tessuti sociali.

LATO A

  Capito il senso estremamente importante ed il livello culturale altissimo del medaglione, anche l’altra parte del vaso diventa facilmente comprensibile. Cominciamo dal lato A, con Eros su carro trainato dai cigni.

Notiamo anzitutto la strana postura di Eros, assai più piegato in avanti di quanto normalmente vediamo negli aurighi delle pitture usuali. Basta poi controllarne gli occhi per capire il perché di questa accentuazione: la pupilla estremamente avanzata nei confronti del triangolino terminale dell’occhio denuncia inequivocabilmente “spavento” e la bocca, contratta (la linea che la determina va prima verso l’alto per poi piegare nettamente verso il basso), di nuovo è indice di “spavento”. Ma cosa ha a che vedere lo “spavento” con chi “guida” (come dicono gli autori) dei guerrieri in atteggiamento aggressivo?? L’atteggiamento e l’espressione dovrebbero esprimere esattamente il contrario! Se osserviamo poi il “guerriero” più prossimo

a Eros, ci accorgiamo che la sua lancia non è disposta parallelamente ad un supposto terreno, ma è invece minacciosamente inclinata proprio verso la schiena del Dio alato!

Torniamo allora a ricordare le caratteristiche storiche di Eros (evidenti ed incontraddette anche ai giorni nostri) ed ecco che il significato iconografico di questo lato della coppa ci diviene chiarissimo, indipendentemente dal fatto di riconoscere o meno i due personaggi in armi.

Risulta infatti chiarissimo che essi stanno inseguendo e minacciando lo stesso Eros, il quale, spaventato, cerca di prendere velocemente il largo. Chi i due uomini siano, se divinità olimpiche (come più ci pare visto l’abbigliamento ed il portamento imperioso) o semplici mortali, poco importa, quello che conta è il senso dell’azione e cioè quello di rifiuto e di aggressione nei confronti di una

divinità (Eros) che apporta solo danni al pacifico convivere vuoi degli Dei che dei mortali (ben sappiamo quali danni Eros abbia fatto anche in Olimpo). Interpretando i due uomini come divinità guerriere, visto che sono armati, o come guerrieri mortali, ancor più si accentua il divario ideologico tra questi ultimi ed Eros, divario che li spinge ad assalirlo e scacciarlo. Cosa c’è di più antitetico allo “spirito della guerra” dello “spirito d’amore”? come si può affermare che Eros li guida?

Sia chiaro che anche questa scena è velata di sottile ironia, non c’è aggressività assassina nell’azione dei guerrieri, e la bocca contratta di Eros è più quella del bimbo che fugge perchè sorpreso a rubare la marmellata che non quella di chi è veramente spaventato. 

Douris, intelligentemente ci tiene a sottolineare la venialità delle colpe di Eros.

LATO B

Non si capisce la definizione degli autori di “guerrieri alati” per i due personaggi a destra, sull’altro lato della coppa, definizione non supportata da alcuna raffigurazione conosciuta: non si sono mai visti dei “guerrieri alati” nella mitologia greca. Si conoscono invece, e benissimo, due divinità sempre rappresentate con armatura e spesso alate: Hypnos e Thanatos, splendidamente raffigurate (alate, appunto) addirittura sul più famoso di tutti i vasi greci, il cratere di

Eufonio del Metropolitan appena restituito all’Italia.

Solamente a questi due personaggi si può far riferimento in tutto il panorama della mitologia e della raffigurazione ceramica e se si considera il senso delle altre due raffigurazioni di questa coppa già trattate (medaglione centrale e lato A) ci accorgiamo di come questa identificazione (con Hypnos e Thanatos) integri perfettamente il senso di questa scena con quello del lato A e con quello del medaglione:

i due personaggi a sinistra non sono certo guerrieri, visto l’abbigliamento e quindi non trattasi di battaglia, perlomeno non nel senso classico del termine, trattasi di semplici mortali impegnati in un’altra delle lotte più importanti che il genere umano da sempre conduce: quella contro la morte.

Thanatos infatti personifica la morte stessa e, assieme a Hypnos, ha il compito di prelevare i corpi dei morti per condurli vuoi alla pira funebre vuoi agli Inferi stessi.

Si prega di tener conto del fatto che questo studio iconografico si attiene esclusivamente a dati effettivamente presenti sulla coppa, nessuna illazione o riferimento a personaggi che non presentino forti caratterizzazioni che ne determinano l’identità.

L’ipotesi iconografica degli autori si fonda invece su una serie di ipotesi completamente prive di ogni supporto, su errate interpretazioni gestuali e d’espressione, su determinazioni di identità prive di ogni riscontro, nonché sulla non considerazione di elementi che contraddicono le ipotesi da essi stessi formulate. Vedi, per esteso:

1)      arbitraria invenzione di una mano di Eros che incorona che non esiste (né la mano né la corona)

2)      Eros “librato in aria” che invece sta prendendo il volo

3)      Mancata identificazione (facilissima, per altro) del maestro di fronte a Eros

4)      Identificazione dei personaggi del lato A con Teseo e Piritoo priva di ogni supporto e negata dall’azione armata dei due che non fanno assolutamente nulla del genere agli Inferi

5)      Eros che guiderebbe agli Inferi Teseo e Pirotoo? Nulla del genere ci dice la mitologia! E di nuovo questo nega l’identificazione con i due eroi

6)      Eros che guida degli armati? Una totale sciocchezza mitologica! Ciò è assolutamente contradditorio ed inimmaginabile in quanto essi rappresentano due condizioni ideologiche contrapposte

7)      Assoluta non considerazione per la postura di Eros e per la sua espressione spaventata

8)      Arbitraria ed ingiustificata determinazione di “guerrieri alati” che mai sono esistiti in mitologia

9)      Arbitraria collocazione dei supposti “guerrieri alati” agli Inferi ( si fa forse riferimento al paradiso cristiano popolato di entità alate?) di cui non si ha alcuna notizia mitologica

10)  Arbitrario e sconsiderato combattimento tra Teseo e Piritoo ed i “guerrieri alati” agli Inferi, cosa assolutamente mai esistita in alcuna narrazione mitologica

11)   Arbitraria non presa in considerazione del personaggio steso al suolo (lato B) che nega l’identificazione con Teseo e Piritoo in quanto essi scesero agli Inferi senza altri compagni.

Non si vuole con questo colpevolizzare in alcun modo gli autori che hanno dovuto sopperire, vista anche la carica della Poggesi, all’assoluta, colpevole mancanza in Italia di esperti di ceramica attica, esperti che abbondano invece fuori dai nostri confini e con cui da più di venti anni collaboro (fondamentalmente con il dott. Herbert Can di Basilea, purtroppo da poco scomparso).

                                                                                 Dott. Alberto Cottignoli

 Commento dell'archeologo Michelangelo Zecchini allo studio iconografico di Cottignoli:  

" Ho letto con interesse la recensione di Alberto Cottignoli sull’ormai famosa kylix trovata a Gonfienti e riferita alla mano di Douris, artista che gli specialisti di ceramica attica a figure rosse annoverano  a buon diritto fra i Later Archaic Masters. Devo dire che condivido in gran parte le osservazioni critiche mosse da Cottignoli all’interpretazione corrente delle raffigurazioni presenti sia sul medaglione centrale che sull’esterno. In particolare, mi trovo d’accordo sull’esegesi proposta da Cottignoli per il lato B della kylix. Allo stato attuale delle conoscenze, infatti, mi pare improprio definire ‘guerrieri alati’ le due figure affrontate provviste, per l’appunto, di ali. La scena, come giustamente ha sottolineato Cottignoli, porta  alla mente, d’istinto, il celebre cratere a calice di Eufronio in cui “Sleep and Death carrying off the body of Sarpedon” (R. S. Folsom, Attic Red-Figured Pottery, 1976, p. 58, fig. 10). Vorrei far notare, inoltre, che nella pittura vascolare attica non mancano altre coppie di personaggi alati, sia pure non elmati, connotati da posizione e atteggiamento consimili, nei quali sono stati ravvisati Hypnos e Thanatos: si vedano, fra i possibili esempi, le lekythoi a fondo bianco del ‘Quadrate Painter’ (J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, 1989, fig, 125) e del Pittore di Thanatos (J. D. Beazley, Attic Red-Figure, 1963, p. 807 ss.).

Comunque stiano le cose, non c’è alcun dubbio che la kylix di Douris e altri mille elementi qualificano la città etrusca di Gonfienti come una delle più importanti scoperte archeologiche degli ultimi decenni. Perché non sia stata ancora valorizzata come si dovrebbe, è un altro, lungo discorso … Forse (pleonastico) mala tempora currunt”.

24 gennaio 2011

Michelangelo Zecchini

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

Quello che è accaduto alla borsa in questi mesi sta per accadere anche al mercato dell’arte contemporanea, non tanto per il fatto che il bisogno di contanti non potrà se non dar luogo al ritorno in massa sul mercato delle “opere d’arte” acquistate per solo investimento, quanto perché, come quello borsistico, il mercato dell’arte è stato mortalmente gonfiato attraverso svariati delinquenziali meccanismi. Non si tratterà di una novità, già negli anni 70-80 un eguale procedimento portò alla chiusura dell’ottanta per cento delle gallerie d’arte ma, si sa, le truffe si ripetono ciclicamente sfruttando le nuove generazioni ignare del passato.

Ma prima di passare a spiegare cosa sta per succedere su questo particolare mercato, è necessario puntualizzare quello che avviene sui mercati finanziari internazionali tradizionali.

Il vero problema delle banche non sono i finanziamenti che esse hanno fatto ai loro clienti erogando cifre spesso molto superiori al valore degli immobili che dovevano garantirle.

Tutto questo non rappresenta infatti che il mascheramento temporaneo della punta di un iceberg colossale che deve ancora rivelarsi; come mai nessuno infatti si è chiesto “perché le banche hanno fatto finanziamenti con quantità di denaro superiori ai valori degli immobili?”

eppure la risposta è semplicissima:

perché esse hanno finanziato NON con denaro, ma semplicemente con NUMERI!

Il vero motivo non confessato infatti della crisi economica senza precedenti (altro che 1929!) che sta per caderci addosso è determinato dal fatto che, da quando l’utilizzo del contante per i medi e grandi capitali circolanti è stato praticamente annullato e sostituito da assegni e carte di credito (cioè con pezzi di carta che nulla hanno a che fare con le banconote), le banche mondiali, già da decenni globalizzate a nostra insaputa, si sono accordate per non esigere mai l’una dall’altra i contanti dovuti  attraverso la circolazione di assegni e carte di credito (salvo casi limitati e concordati), ma di fare in modo di trasformare il tutto in trasferimento tra loro di cifre nominali espresse attraverso il semplice valore numerico.

In poche parole, le banche trattano da decenni

non denaro, ma semplicemente numeri.

Fin qui nulla da eccepire, sta di fatto però che, essendosi il denaro trasformato solo in informazioni numeriche transitanti tra le banche stesse

nulla impediva più alle banche di PRESTARE DENARO CHE NON POSSEDEVANO, tanto erano sicure che nessuno avrebbe chiesto loro di rispondere per contanti alle cifre numeriche emesse.

Le banche quindi, nei decenni trascorsi (davanti a tutte, in ordine di tempo, quelle americane ed è per questo che primamente in quel paese la crisi è scoppiata)

HANNO PRESTANO E TUTTORA PRESTANO, DENARO CHE NON POSSIEDONO!

E QUESTO IN QUANTITA’ MOSTRUOSE, ORAMAI QUASI IMPOSSIBILI DA QUANTIFICARE!

Altro che problema dei mutui! Le grandi banche hanno prestato tutte delle quantità di denaro DECINE DI VOLTE SUPERIORI AI CAPITALI IN LORO POSSESSO!

Non gli è sembrato vero ai banchieri! Finalmente avevano visto realizzarsi il sogno che da millenni tormentava le notti dei loro storici predecessori:

poter prestare tutto il denaro che volevano senza averlo MA POTENDONE EGUALMENTE ESIGERE GLI INTERESSI!

ESIGERE INTERESSI ALL’INFINITO SU QUANTITA’ INFINITE DI DENARO INVECE NON ESISTENTI!

Allucinante ciò a cui può portare il “progresso” incontrollato!

La situazione era diventata, ai giorni nostri , così assurda e gratificante che ad ogni angolo di strada nascevano istituti parabacari di credito (prestanome di banche ufficiali) che prestavano qualsiasi cifra a chicchessia, vuoi anche delinquente incallito, truffatore o assassino, tanto l’importante non era il recupero della cifra prestata (erano solo numeri) quanto gli interessi da incassare!

Altro che “problema dei mutui”!

A tutto questo si è accompagnato il gonfiaggio a dismisura delle borse di tutti i paesi industrializzati, sempre guidati dalle banche stesse, il che

 permetteva di evitare il ritiro DEI CONTANTI dei capitali privati da questo campo (non si liquidano azioni che continuano a rendere bene), ritiro che avrebbe obbligato le banche a restituire contanti che oramai non possedevano e non avevano alcuna possibilità di restituire perché mostruosamente indebitate attraverso prestiti galattici non immediatamente esigibili.

Dulcis in fundo, la perenne crescita dei valori sul mercato azionario permetteva agli operatori bancari di ottenere grossi guadagni per gli istituti di credito stessi, guadagni che permettevano di saturare le poche richieste di liquido dei clienti.

Rimane da risolvere solamente un problema di enorme importanza:

Perché lo stato, attraverso i propri istituti (la Banca d’Italia da noi), non ha provveduto a controllare che le aziende non venissero quotate valori altissimi, mortalmente superiori al loro effettivo valore di mercato? Perché non ha controllato i bilanci falsificati con cui le aziende si ripresentavano a quotarsi ogni anno? Perché non ha controllato

I BILANCI DELLE BANCHE CHE SI INDEBITAVANO IN MANIERA SCONSIDERATA?

Semplicissimo:

PERCHE’ LO STATO E’ IL MASSIMO DEBITORE DELLE BANCHE STESSE!

Gli enormi debiti pubblici degli Stati (assolutamente insolvibili da qui all’eternità) nei confronti delle banche hanno fatto si che queste ultime potessero

RICATTARE LO STATO STESSO.

Come hanno potuto ricattare lo Stato?

Di nuovo semplicissimo:

perché fu proprio lo Stato a ridurre per primo sull’orlo del fallimento le banche essendo

IL LORO PRIMO ED ENORME DEBITORE INSOLVENTE

(da molti anni infatti gli istituti di credito non fanno che assorbirsi l’un l’altro, operazioni che servono semplicemente a mascherarne i singoli fallimenti),

MA SE LE BANCHE, A CUI LO STATO DEVE DEL DENARO, FALLISCONO, FALLISCE LO STATO STESSO (vedi Islanda) IN QUANTO VIENE IMMEDIATAMENTE TIRATO IN BALLO NEL PROCESSO DI FALLIMENTO COME CREDITORE NON IN GRADO DI SALDARE IL SUO DEBITO!

Ecco perché gli organismi di controllo centrali (statali) sono stati costretti a chiudere gli occhi su qualsiasi irregolarità commessa dalle banche che cercavano di rimanere in piedi:

SALVARE LE BANCHE EQUIVALEVA A SALVARE LO STATO.

Così si è permesso loro di gonfiare il mercato azionistico senza controllare i bilanci delle aziende e si è permesso loro di indebitarsi all’infinito con prestiti di numeri infinitamente superiori ai loro effettivi capitali. Tutto questo perché potessero sopravvivere e, con loro, potesse sopravvivere lo stato stesso.

La tragedia è che tutto questo è avvenuto nella piena coscienza del fatto che non si trattava

DI UN VERO RIMEDIO, NE’ PER LE BANCHE NE’ PER LO STATO, SI  STAVA SOLO RINVIANDO LA CATASTROFE, COL RISULTATO CHE LA CATASTROFE VENIVA INGRANDITA SEMPRE PIU’.

Perché allora, lo stato ha delinquenzialmente accettato di ingigantire la catastrofe a dismisura a danno dei cittadini, invece di denunciare il fatto e fallire molto tempo prima con effetti infinitamente meno disastrosi?

Di nuovo semplicissimo:

di ciò dobbiamo ringraziare le moderne democrazie, tutto è avvenuto infatti per cercare disperatamente di non far crollare il sistema politico che necessariamente sarebbe crollato attraverso il fallimento dello stato, cosa di cui la classe politica sarebbe stata ritenuta responsabile.

Cosi’ per decenni si e’ andati avanti ad aumentare sconsideratamente il disastro SEMPLICEMENTE PERCHE’ UNA CLASSE DI PERSONAGGI POLITICI CONTINUASSE A ESERCITARE CARICHE E POTERI MOSTRUOSAMENTE REMUNERATIVI.

In poche parole, tutto è proseguito moltiplicando i danni all’infinito, perché c’era chi traeva enormi profitti da tutto questo e

CIOE’ UNA CLASSE POLITICA IL CUI LIVELLO DI CORRUZIONE E’ E RESTERA INIMMAGINABILE E CHE FA ORAMAI TUTT’UNO CON LE BANCHE E LE LORO GESTIONI DELINQUENZIALI.

Manca adesso di definire quando tutto ciò ebbe origine e le motivazioni che portarono al primo mostruoso indebitamento delle stato da cui le tragedie presenti prendono inizio:

tutto si produsse negli anni sessanta-settanta, quando lo stato (la DC, allora) al fine di non cedere il passo al comunismo, utilizzò il denaro statale per ottenere voti (esattamente come fanno mafia e camorra) attraverso, vuoi regalie dirette, vuoi casse integrazioni a dilatazione infinita, prepensionamenti miliardari insensati, aumenti di stipendi spropositati, cassa del mezzogiorno, etc.

Tutto questo venne moltiplicato all’infinito per colpa del PC, che continuava a sobillare i cittadini perché facessero allo Stato, attraverso scioperi distruttivi, richieste indecenti ed irrealizzabili se non attraverso, appunto, il fallimento dello Stato stesso.

Si arrivò così, non solo a un indebitamento ufficiale dello Stato completamente insanabile (più di tre milioni di miliardi di lire), ma si proseguì, in maniera infamemente dissimulata, prima dissanguando le casse dell’ INPS, poi indebitando l’istituto medesimo per una cifra addirittura superiore al debito pubblico, quattro milioni di miliardi di lire.

E’ da questo debito colossale che traggono origine tutti i problemi di oggi e che causeranno il fallimento non solo dell’Italia ma dell’Europa intera ed

I COLPEVOLI SONO QUINDI DA RINTRACCIARSI NEI GESTORI POLITICI DI ALLORA.

E’ passato troppo tempo, direte voi,

NO, E’ IN QUESTO ASSURDO LA NOSTRA FORTUNA, SE COSI’ SI PUO’ CHIAMARE:

I COLPEVOLI SONO ANCORA TUTTI LI’, NON HANNO RESISTITO ALLA POSSIBILITA’DI DERUBARCI PER TUTTI QUESTI DECENNI.

SONO QUASI TUTTI GLI STESSI DI ALLORA.

Su come tutto ciò significhi che è fallita l’idea stessa di democrazia, mi dilungherò in altra occasione.  

 Solo una cosa mi preme puntualizzare:

queste operazioni truffaldine non sono sfuggite ad un Islam pronto ad approfittare delle nostre debolezze, sia il petrolio che la mano d’opera orientale non hanno mai accettato trasferimenti di numeri, pretendevano i SALDI IN CONTANTI, cosicché quantità enormi di dollari, di yen e di euro (moneta vera) si sono accatastate nelle casse di quei paesi, soprattutto in quelli petroliferi, segretamente (ma non tanto) legati al fondamentalismo islamico.

La situazione mondiale si presenta adesso così:

GLI STATI INDUSTRIALIZZATI QUASI COMPLETAMENTE PRIVATI DEI LORO CAPITALI (IL DENARO E’ NELLE CASSE DEI PAESI CHE HO DETTO) E L’ISLAM IN POSSESSO VIRTUALE DEI CAPITALI STESSI.

Attenzione, ricordiamoci che non abbiamo a che fare con gente democratica, sensibile ai bisogni degli altri, che utilizza il proprio denaro per fare beneficenza e tantomeno con cristiani che ad una schiaffo porgono l’altra guancia.

Ricordiamoci che lo sport nazionale proclamato dal Corano è il “massacro indiscriminato degli infedeli” (per chi non lo sapesse, per loro gli infedeli siamo noi).

Non ultimo, abbiamo a che fare con popoli che tra poco vedranno esaurirsi i loro introiti con la fine del petrolio e soggetti ad una desertificazione progressiva rapidissima che renderà a breve invivibili i loro territori!

Attenzione, fare i “democratici” può andar bene quando si è tutti democratici (e non è detto lo stesso)ma, “ESSERE DEMOCRATICI” CON CHI NON LO E’, SIGNIFICA SEMPLICEMENTE “ESSERE DEI FESSI”.